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繪畫構圖規律初探

文章出處:樂魚買球官方網站,樂魚買球app官網 人氣:發表時間:2022-12-05 03:03
本文摘要:線條也叫章法,經營方位,布局,是形式美的最重要因素。好的線條往往先聲奪人,甚至比內容還要搶眼。 中外美術史上大量名作不但給后人留給了非常豐富的藝術形象,也構成了各種經典的線條樣式。本文談的線條,并非指線條樣式,而是探究線條的內在規律以及由此衍生出來的線條要點。線條的一般規律線條的本質到底是什么?所謂線條就是根據對立統一的原則,利用對立、制造矛盾然后統一對立,以反映作者的構想。 這個定義說明了了線條的一般規律,限于于任何類型的創作。

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線條也叫章法,經營方位,布局,是形式美的最重要因素。好的線條往往先聲奪人,甚至比內容還要搶眼。

中外美術史上大量名作不但給后人留給了非常豐富的藝術形象,也構成了各種經典的線條樣式。本文談的線條,并非指線條樣式,而是探究線條的內在規律以及由此衍生出來的線條要點。線條的一般規律線條的本質到底是什么?所謂線條就是根據對立統一的原則,利用對立、制造矛盾然后統一對立,以反映作者的構想。

這個定義說明了了線條的一般規律,限于于任何類型的創作。它的前半句很好解讀,即線條要根據對立統一的原則,這應當沒什么疑義,因為線條規律是形式規律的一部分,形式規律的原則是對立統一,線條大自然也無法違反。問題在于如何解讀“利用對立、制造矛盾、統一對立”。

要解釋這一點,筆者指出最差的例子要數梵高作品。很多人以為梵高的畫,好就好在它具備一種非理性的瘋狂,或許他作為一個瘋子藝術家的形象早已深入人心,人們不堅信梵高可以耐心到在線條上能精妙地利用和生產那么多對對立。在筆者顯然,梵高完全每一幅作品的線條都可圈可點,莫不反映了線條的一般規律。

比如他的風景作品很少使用近景線條,就算畫近景也不會利用房子的大小錯落對比。他的風景畫一般都有反感的投影感覺,類似于中國畫的“清遠”(也有“深遠影響”)。

熟知投影規律的人都告訴,投影特別是在是反感的投影,它所導致的將近大近小、近實遠元神、將近長近較寬、將近顯近灰等變化天然具備對立統一美感,因其近和近、長和較寬等都往兩極方向發展,是高度的矛盾,然而梵高實在投影導致的客觀對立還不是他想的畫面效果,所以他還生產了不少對立。以其代表作《星夜》為事例,夜空中的星星在遠近上早已有大小對比,梵高似乎不失望這樣不溫不火的對比,他要讓大的更大,小的更加小,經他這么一處置,人們找到原本星空還可以所畫得如此激越。

這幅畫引發了無數人的“回響”,然知音并不多,如果只看見它的“熱”(內心動蕩不安),而看到“凍”(耐心地利用大小對比等掌控線條),是算不上它的知音的。利用自然界和人物客觀存在的對立(長短、筆畫、濃淡、方圓、曲直、用字、???、顯灰等),并在其基礎上生產(高估)對立的線條,這在梵高的作品中比比皆是。那么梵高又是怎么統一畫面中這么多銳利對立的呢?辦法有很多,有時他用對比色有所不同面積來超過統一,有時用一個主色統一畫面,更加多時候是用其獨有的個人風格使畫面每一部分既多樣又統一。內容與形式(線條)的關系主題性創作,尤其是革命歷史畫,一般是再行出有題目,給任務,然后作者領有了任務之后才開始構想人品,找尋形象、線條這些,比如上世紀五六十年代的革命歷史畫《地道戰》《血衣》《英雄壯烈》《狼牙山五壯士》《百萬雄師舟長江》等都是這樣創作出來的。

但在這些所畫的明確創作過程中,就很難說是再行有內容后有形式(線條),很有可能是內容和形式(線條)同時展開。比如《百萬雄師舟長江》,董希文為了更佳地引人注目解放軍勢不可擋的雄姿,把這幅畫的背景基調用解放軍黃綠色軍服的補色紫紅色所畫出。

這里的黃綠色軍服既可以看做內容也可以看做形式(線條)。又如《狼牙山五壯士》,它的紀念碑線條令人印象深刻印象,正如詹建俊所說,把英雄和山聯系一起結為一個整體是人民樂意看見的線條,很顯著,這里的“狼牙山”既是內容也是形式(線條)。也有再行有形式(線條)后有內容的,比如蘇里科夫《女貴族莫洛佐娃》,據傳是他再行受到雪地上烏鴉的靈感(大塊紅圍困小塊黑)才尋找了創作的啟發。內容可以要求形式,形式具備比較獨立性,反過來也可以制約內容,這本來就是馬克思主義文藝理論的一部分,只不過人們習慣于內容要求形式的創作原則,而忘了再行有形式(線條)后有內容在創作中也是常有的事。

我們一般來說說道的創作啟發,多數時候確由某個感人的形象或一件激動人心的事件引發,但一個美的動作,一個漂亮的色調,一種有抽象化美感的點線面的形式人組,經常能帶來作者以創作啟發也是不爭的事實。內容和形式也可以在創作中交錯展開,互相制約,循環往復,大大提高創作思想內涵和形式美。

創作和線條都是復雜事物,很難用一種思維定式來套。線條要險中求穩非常豐富中聞全然抽象中聞抽象化孫過庭在《書譜》中把學書過程分成三個階段:“初學產于,但欲平正;既聞平正,委平險絕;既能險絕,重歸平正?!敝徊贿^繪畫也有一個平正和險絕的對立,不過和書法有所不同,繪畫從一開始,線條就要平險絕,要險中有大位。

線條要超過險要中有大位,以險要居多,無非在長短均衡上做文章。畫畫要么左重右輕或左輕右重,要么上重下輕或下重上輕,許多人不告訴畫面上下也可以長短失衡。沒長短變化的畫,就如同唱歌聲調沒平緩、往復,令人昏昏欲睡。

所謂長短均衡,主要是指作品上下左右分量不要四平八穩,要盡量防止平面式平衡,然而平面線條即上下左右分量差不多并非幾乎無法用,用得好也可以出有效果,不過在平面里面總還是要有一點變化更為適合。非常豐富和全然是約束線條的另一對最重要辯證關系,抽象和抽象化則是它的孿生兄弟,它們稱謂不一樣,卻有很多相似之處。這兩對辯證關系,在線條上都起著十分關鍵的起到。

畫面非常豐富,一般指細節較多,通俗談就是“有看頭”,然而細節過于多處置很差不但有“打碎”“花上”的危險性,還有可能變丑。羅工柳回想他在歐洲看畫經歷時曾說道,許多技術高超的西方表現手法繪畫并沒使他深感敬佩,因其細節上過分執著細致,面面俱到,結果喪失了整體的總結力,如同走出菜市場和肉鋪,反而使他推倒盡胃口。

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堅信許多有作畫經驗的人會回應感同身受——作畫太摳細節,卻吃力不討好,使畫面喪失簡練、全然和抽象化之美。這樣的畫,用陸儼少的話談是作者所畫得累官,觀眾看了更累。為什么辛辛苦苦所畫了很多細節反而得不償失呢?原因在于很多畫家不告訴抽象中隱蔽著的抽象化美因素(簡練的幾何包含關系,比如水平線和垂直線,比如點線面關系)是繪畫產生形式美的關鍵所在。一幅表現手法繪畫如果無法在整體線條上具備一種幾何包含關系,它就認同要在全然上栽跟頭,所以高明的畫家在作畫之前就能把對象翻譯成點線面體的抽象化包含關系。

中國畫特別強調作畫貴在形似與近于之間,這個形似就是抽象,不形似就是抽象化,形似與近于之間就是說好的繪畫要抽象和抽象化結合。美國畫家懷斯和霍珀的作品,就能將許多非常豐富的細節統一到全然而抽象化的畫面線條中去。

中國古代詩歌也十分特別強調非常豐富中聞全然,比如唐代大詩人王維的詩句“大漠孤煙平,長河墮日圓”,一個“平”,一個“圓”,就把塞外風光的意境化繁為簡,寓抽象化于抽象,畫面感極強,也近于全然。(下轉第16版)(下接第15版)有一種畫只有全然沒非常豐富,比如近于珍主義繪畫、單色畫,由于它們不體現明確而非常豐富的細節,也就喪失了生活的可信度,那么和觀眾感情上的回響這樣尤為最重要的藝術效果就不有可能超過。這就不但是一個喪失非常豐富的問題,而是美學世界觀濕到主觀主義去了。

線條中的色彩和構圖配備線條不但是指大自然形態的合理人組,而且正如錢泊喦《硯邊點滴》中所說“涵括色彩、墨色、色澤、方位,都要計算出來在內”。其中奇以構圖和色彩尤為無非。構圖和色彩又以構圖更加關鍵,因為確實在畫面中起著結構因素的是構圖兩大系統。構圖的重要性可以從一幅彩色作品切換為黑白效果時最易見出,如果其黑白效果還是不改其總體效果,那么這樣的作品在線條上是站得住腳的。

筆者初認識油畫時,有一個問題總是在腦子里縈回:為什么不少古典油畫的背景總是深棕色稍白?筆者曾誤以為這有可能和那些國家的光照嚴重不足有關,后來認識到實際情況并非如此。俄羅斯附近北極以及北歐推倒很有可能光照嚴重不足,可是俄羅斯和北歐畫家的作品有不少也是陽光燦爛的。實質上這是古典油畫的一種線條特點,它類似于中國畫“計白當黑”,只不過西方人是用白來代表元神,其意義和中國畫的“紅”是相似的,或可稱作“收黑當白”。

中國有一個引以為傲的從頭至尾傳統,在筆者顯然西方則有一個“布黑”傳統。一般來說,一幅所畫黑和白的面積不應非常,要么白多白少,要么紅多白較少,即大面積的黑圍困小面積的白,或者反之。比如梵高的《鞋》,就是大面積的亮色圍困小塊的黑,使得鞋子引人注目;而戈雅的《戰爭巨人》,則是大面積的黑圍困小塊的白。

人物眾多的群像,構圖配備則更加簡單,因為牽涉到到主次、爭讓等諸多主賓關系,如果每一個明確人物的黑白動靜各自為政而沒集中統一的畫面秩序,不會有多中心和主次未知的感覺。怎么集中統一?筆者指出無非是利用“一明一暗”做文章,也即采行“白——紅——白——紅”這樣的線條。比如倫勃朗的《夜巡》就很好利用了“白——紅——白”線條。

即便稍抽象化的繪畫也逃不出前述幾種黑白配備。比如畢加索的《宮娥》就是利用“白——紅——白——紅”的滑稽變化使之比原作更加具備形式美感。此外黑白灰的比例在線條中也要引發充足的推崇,一般來說白和紅的總面積與灰非常較為適合。

色彩配備也是線條的最重要組成部分。有經驗的畫家在創作之前一般不會先畫一個黑白稿和小色稿。

這個小色稿主要解決問題什么問題呢?主要是解決問題色調。大大自然的色彩本來就豐富多彩,要做色彩的多樣(對立)很非常簡單,但統一就較為無以一些。最簡單的統一色彩的辦法就是色調。

一幅畫要么是冷調,要么是變暖調,要么是稍某種顏色的調子。也就是說一幅所畫的色彩要有一個偏向。如果是對比色調,則要讓對立的一方占優地位。

明白了這一點,對于掌控色彩線條的主動性是大有益處的,否則很可能會被客觀色彩牽著鼻子回頭,而忘了它們的統一。此外關于對比色調的統一,有人指出除了要讓對立的一方占優地位之外,相互對比的色塊方位也不要過于集中,比如最差大塊白圍困一兩塊較為集中于的綠,筆者指出這種觀點對于稍表現手法的繪畫來說有一定道理,但對于執著平面化的繪畫來說比較比的色塊集中一點反而不會讓畫面的平展性更加引人注目;也有觀點指出,物體亮部的色塊不應分明差距過大,過分雜亂,尤其是當有所不同物體固有色都偏強的時候,最差要在暗部有其補色成分并能統一成一個系統。這毫無疑問是有道理的,但某種程度呼吸困難用作執著平面化的繪畫。

有人就是討厭有點雜亂的平面化的色彩效果,也有可能出有效果,比如涂鴉畫派,色彩斑斕,有時甚至流露出恐慌的感覺,然而效果還是可以的。誠然,當一幅畫色彩種類較多且分明差距較小時,最差有黑色、黑線或空白使之間于隔年??傊?,無論是色彩還是構圖的配備,判斷其否統一而不雜亂,除了必須遵循一般線條規律,主要靠作者的感覺展開調整,如果感覺適合,理論可以拋到一旁去。


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